Une dichotomie permanente
Les marquages forestiers, entre archaïsme et calculs savants...
Une dualité formelle, entre brutalité et sophistication...
La nature. création et violence
Une nature violente
Contre une idée romantique de la nature...
Nid végétal, « nid » féminin
L ‘arbre et la mort...
De la nécessité de se protéger
Les cabanes, un refuge certain...
Les « oeuvres- outils »
Des objets votifs...
La forêt et / ‘arbre ont toujours été 1 ‘objet de fascination, de symboles, de craintes, souvent associés à une dimension sacrée et divine, ceci par la puissance qu ‘ils incarnent, par leurs métamorphoses, leur croissance incessante...
Nous tenterons au cours de ces quelques paragraphes introductifs de saisir les contours de quelques unes des oeuvres de Christophe Doucet, avec pour fils rouge, l’arbre et la forêt.
Ce rôle joué par la nature, plus particulièrement par la forêt et l’arbre, dans 1 ‘imaginaire collectif de l’homme, est très brillamment constaté et étudié par Robert Dumas, dans son traité de l’arbre, Essai d’une philosophie occidentale (Actes Sud, 2001), et par Robert Harison, dans Forêts, essai sur l’imaginaire occidental (Flammarion, 1992).
Une dichotomie permanente
Les marquages, forestiers, entre archaïsme et calculs savants...
Les premières oeuvres de Christophe Doucet en rapport avec l’univers forestiers furent des clichés photographiques des marquages sur les arbres réalisés par les forestiers. Ces marques sont des traces de peinture, des bandes plastiques qui ceinturent les troncs (...) Elles ont pour fonction de délimiter des parcelles de forêt, c’est-à-dire de réaliser une géométrisation précise de l’espace forestier naturel. Cette délimitation de l’espace évoque immédiatement celle d’un espace sacré.
Ce type de marquage présente également une dualité, une dichotomie inhérente. En effet, ces marques sont de l’ordre du signe, du code ; elles répondent à une logique, à une lecture ordonnée des espaces naturels. Une ambiguïté est lisible au sein même du processus de marquage : ces signes relèvent de méthodes simples et brutes, voire mécaniques : ce sont des traces simples et grossières de peinture, donnant une idée de spontanéité, leur rôle étant d’être fonctionnelles, pratiques et lisibles ; cependant, malgré leur aspect grossier et très simpliste, leur disposition dans l’espace relève de calculs, d’une organisation précise de parcellaires. Se révèle ainsi une dualité entre la nature plastique de ces signes et la nature pratique, utilitaire qui répond à un travail cohérent et précis.
C’est en rencontrant les travaux des landartistes, que Christophe Doucet réalisa le fait que les forestiers agissaient sur la nature mais ceci sans conscience artistique. Ainsi il transforma ces signes automatiques en oeuvres d’art, par l’intermédiaire de la photographie.
Il est alors envisageable de lire au sein même de son oeuvre une ambiguïté semblable à celle notée pour les marquages forestiers.
Photo de signes, sculpture signes pneu
Une dualité formelle, entre brutalité et sophistication...
Cette dichotomie est notable dans divers travaux de Christophe, en particulier dans son traitement des matières.
En effet, de nombreuses oeuvres sont dotés d’un aspect brut de la matière ; on peut penser à certaines de ses pièces de bois marquées de traces d’éclats larges et grossiers : la surface du matériau n’est pas lissé, elle écorche, les métaux sont attaqués par la rouille. Cependant, les pièces métalliques sont travaillées de manière fine, adoptant des formes sophistiquées telles des arabesques.
Par son travail fourni sur la matière. Christophe Doucet insiste sur l’action de l’homme sur cette dernière, sur l’appropriation du matériau : ce pouvoir de l’homme de transformer la matière, de lui offrir un contour qui ne lui est pas toujours naturel, tout en préservant son essence.
Dans cette même perspective, on peut lire cette opposition à travers l’exemple des baignoires en papier recouvertes de feuilles d’or: c’est la cohabitation de l’aspect brut du papier et de la finesse et préciosité de l’or. Ne serait- ce pas une image du couple révélé par Nietzsche : le masque de l’apparence apollinienne confronté à une brutalité dionysiaque?
baignoire
La nature création et violence
Cette confrontation inhérente à de nombreuses oeuvres de l’artiste semble cohérente avec l’idée même de la nature.
En effet, la nature incarne l’idée de force créatrice, assimilable à une force divine, ainsi on parle de « Mère Nature », symbole de fécondité. Cependant, à la lecture des grands mythes créateurs, la violence semble rigoureusement associée à l’acte de création. En référence aux écrits Jean- Pierre Vernant, à propos de la création du monde dans la mythologie grecque, et plus particulièrement, la « déchirure » entre Ouranos et Gaïa, il est évident que l’acte d’une extrême violence donne lieu, ici, au principe même de la création. Ainsi, René Girard, dans La violence et le sacré, parle de « violence fondatrice ». Il démontre dans son ouvrage l’omniprésence de cette violence qui précède de manière systématique le phénomène de création. De plus, toujours selon : Girard, le sacrifice est un acte nécessaire à l’expression d’une violence refoulée par l’être humain et mortel. L’auteur évoque également la notion de «victime émissaire », celle choisie au hasard qui subira le sacrifice, comme à Spartes dans l’Antiquité. Ou bien les dieux grecs qui, tout en incarnant les forces créatrices, disposaient du droit de vie ou de mort sur les mortels.
Il semble alors que la nature, puissance de création, par les catastrophes qu’elle sait engendrer, puisse décider au hasard du choix de ses «victimes émissaires ». Christophe Doucet, au travers de son oeuvre, semble aborder l’idée de nature par son aspect violent et puissant. couteaux
Une nature violente
Contre une idée romantique de la nature...
Si Christophe cherche en la nature son matériau principal, ce n’est pas pour autant que son appréhension de a nature correspond à cette vision traditionnelle véhiculée, entre autre, par la pensée romantique. Il n’est pas à la recherche d’une osmose physique et spirituelle avec la nature, comme il tient à le préciser: «Je ne fais pas corps avec elle ». A ses yeux, la nature n’est pas une puissance protectrice, comme elle le fut pour certains êtres en fuite, en exil qui venaient trouver refuge au coeur des bois et forêts. La forêt adoptait un sens sacré, voire de protection divine, incarnant ainsi à elle seule la puissance des forces naturelles. Cette sacralisation des espaces naturels résulte, de même, de la fascination de l’homme pour cette force suprême féconde, se métamorphosant sans cesse selon des cycles réguliers. Enfin, il est certain que la nature joue un rôle nourricier incontestable, autant envers la faune et la flore qu’envers l’être humain qui y a toujours puisé nourriture et bois pour se chauffer. Le rôle de la nature est complet : refuge, protection, mère nourricière.
Cette pensée pourrait être incarnée par le mouvement de la Deep-ecology, pour qui la nature est un être bienveillant à protéger et à préserver sans limites. D’un point de vue artistique, cette démarche pourrait être illustrée par les travaux de Nils-Udo, dont on reparlera par ailleurs, mais qui évoquent parfaitement cet idéal de faire corps avec les éléments naturels. Or Christophe, par sa réflexion et s actions artistiques, s’oppose aux oeuvres de Nils-Udo ; il aborde les domaines forestiers sous l’oeil de sa profession : «les forêts en France, et dans les Landes en particulier, sont cultivées, c’est à dire que les arbres sont plantés ou semés en vu d’être exploités cinquante ou quatre- vingt ans plus tard. Contrairement à une idée reçue, une forêt non entretenue, où l’on ne pratique pas de coupe de bois, est une forêt qui meurt. L’exploitation forestière contribue à la vitalité de la forêt. D’une certaine manière, avec ma sculpture, je contribue à la vie de la forêt.»
Christophe Doucet s’oppose donc aux actions des prêcheurs de la Deep-ecology qui condamne tous travaux des forestiers. L’idée de nature citée précédemment peut être illustrer par une série d’oeuvres de Nils-Udo : Nid de lavande, en 1988 construit au Crestet dans le sud de la France, ou encore Le nid, en 1978, présentant l’artiste nu, comme « un animal anthropomorphe né de la ponte improbable d’un volatile géant» selon Tiberghien, dans Nature, art, paysage. L’homme se livre nu, dans toute sa vulnérabilité, en position foetale, tel un nourrisson protégé dans le ventre maternel qu’incarne le nid. Le message est, ici, lisible, le nid étant une forme proche de celle du ventre évoquant les cycles qui régissent les êtres (le jour. la nuit, les cycles biologiques...) ; Bachelard, dans Poétique de 1 ‘espace, parle ainsi de la « rondeur de l’être », de « l’être en rondeur ».
Nid végétai, « nid » féminin... nid ronce
Cette image du nid est présente dans l’oeuvre de Doucet ; une étude comparative des visions respectives proposées par Udo et Doucet peut alors s’avérer intéressante. En effet, si le nid aux dimensions humaines de Udo semble rassurant, ceux de Christophe Doucet ne véhiculent guère le même sentiment. Ses nids se composent certes de végétaux, mais ils sont épineux et s’agrémentent de fils barbelés. Ici, une autre lecture du nid nous est proposée; il est menaçant, écorche, r un danger. Danger d’autant plus subtil, qu’à première vue, si le spectateur se tient à distance, le nid semble ordinaire, or s’est en se rapprochant qu’ il perçoit le risque, cette menace qui guette quiconque qui voudrait y trouver réconfort. La nature devient synonyme de souffrance et de violence.
Cette nature violente trouve également son sens dans les sculptures anthropomorphiques. Si l’on se réfère aux «oeuvres nasses », leur plastique évoque d’emblée celle de l’organe génital féminin. L’analogie femme mature est immédiate dans le sens où toute deux sont des forces créatrices, les deux sont mères.
Ces nasses se composent de grillages, de fils barbelés, de fils de fer attaqués par la rouille, elles semblent être des pièges. Ce parallèle, entre une nature violente et l’organe féminin, se justifierait en ce sens où la nature est le protagoniste du processus même de la création incessante, répondant à des cycles précis et réguliers, du principe de mère du monde et de ses éléments animal, végétal et minéral. De plus, certaines oeuvres récentes de l’artiste évoquent indirectement la série des Multiplications des seins de Louise Bourgeois.
L ‘arbre et la mort...
Cet anthropomorphisme de l’arbre et de la nature se lit dans la série Boîtes aux dimensions du corps humain, oeuvres réalisées en bois. Ces boîtes présentent plusieurs aspects.
Tout d’abord, elles questionnent la notion d’espace, interrogation valable également à propos des nasses : le plein, le vide, 1’intérieur, l’extérieur (...) Or les boîtes et les nasses de Doucet ne sont pas closes et ne peuvent l’être, elles ont en cela une dimension transparente, rien n’est dissimulé.
De plus, ces oeuvres, selon la volonté de l’artiste, évoquent clairement ce qui sera pour l’homme « sa boîte », c’est-à-dire son sarcophage, en cela sa mort. Bachelard, dans Droit de rêver, à propos d’une gravure d’Albert Flocon, pose une question essentielle : «l’arbre est-il le sarcophage dressé qui va dévorer une chair humaine […] ? ». Ces boîtes illustreraient cet aspect destructeur et dangereux de la nature, nature incontrôlable faisant preuve de violence, elle-même à l’origine de notre existence, mais qui sera peut-être aussi actrice de notre disparition. Seule certitude, la terre nous abritera, nous et notre sarcophage...
Ainsi, la réunion de ces données offre des associations insolites entre la nature et la mort, l’arbre et le sarcophage, il est donc certain que Christophe Doucet par ses travaux place la nature bien au-delà d l’iconographie traditionnelle d’une nature bienveillante et maternelle
De la nécessité de se protéger
Les cabanes, un refuge certain...
Dans Nature, art, paysage, Gilles Tiberghien traite de l’abri dans son état de cabane primitive. Il mentionne Vitruve, notamment le second de ses Dix livres d’architecture, qui fait mention du feu, le premier sédiment social qui incita les hommes à communiquer et leur donna l’occasion « de s’assembler en société et d’habiter en un même lieu ». «Ils commencèrent donc, écrit Vitruve, les uns à se faire des huttes avec des feuilles […], des lieux où ils pouvaient se mettre à couvert. »
L’architecture primitive telle qu’elle est imaginée prend aussi modèle sur les formations naturelles, les cavités dans les montagnes pour se protéger comme dans un terrier ou dans un nid d’oiseau, par exemple. Dans l’oeuvre de Christophe Doucet, il a été vu que le nid perdait sa fonction d’abri et de refuge. Cependant, il réalisa une série de travaux gravitant autour de l’idée de cabane, mais celles-ci ne s’inspirent pas directement du modèle animal, ce ne sont ni des nids, ni des terriers, mais de véritables architectures, ouvrages de l’être humain. Elles résultent d’une association des matériaux fournis par la nature et de l’esprit de l’homme. Doucet fait ici directement référence aux cabanes des forestiers. En effet, si Brancusi, souvent cité par l’artiste, s’est inspiré très précisément des colonnes des habitats roumains pour ses «colonnes sans fin» Christophe recrée les abris omniprésents en forêt landaise. Ces cabanes en plein coeur des espaces naturels servent à entreposer le matériel mais aussi de refuge. L’artiste revendique précisément la vocation de ses cabanes, moyen de se protéger d’une nature hostile.
Ces cabanes, il me semble, rendent hommage au travail de l’homme sur la nature et comme par le biais de la photographie à propos des marquages, il transpose des ouvrages fonctionnels dans le domaine de l’art, offrant ainsi aux cabanes forestières une conscience artistique. Ce détournement paraît faire honneur aux oeuvres humaines
Les « oeuvres- outils »
Cette démarche s’exprime à travers la série des « oeuvres —outils ». L’outil, en soi, symbolise l’idée de technique ; l’homme puise ses matériaux au sein des milieux naturels afin d’associer une matière à une id(e de l’esprit qui lui offrira un contour et une fonction. Ainsi, Heidegger distingue la chose, l’outil et l’oeuvre d’art la chose, en tant que matière dont la forme est conditionnée par son environnement naturel ; l’outil se distingue de la chose par son utilité, sa forme étant le produit d’une action humaine ; l’oeuvre d’art, création de l’esprit, en cela partageant un point commun avec l’outil. Ainsi, les outils de Christophe Doucet deviendraient oeuvres d’art par le fait qu’ils soient inutilisables.
A ce propos, Anna d’Andriesens rapproche ces « oeuvres- outils », d’outils découverts lors de fouilles archéologiques : «Certains objets archéologiques, souvent parmi les plus fascinants, posent des problème d’identification aux spécialistes. ils semblent utilitaires mais certains de leurs éléments sont atrophiés au point qu’ils ne peuvent plus remplir ce qui avait été apparemment leur fonction première. » Les outils de Doucet sont surdimensionnés, d’autres semblent très réalistes...
S’agit- il d’une commémoration ? Rendent- ils hommage aux premiers outils (pourtant encore actuels, dans le sens où, pour beaucoup, leur forme initiale ne fut que très peu modifiée) aux premières expressions de la technique ? Cette idée de prémisses techniques est confirmée par le titre d’ensemble donné à ces installations, Installations au labo, au goût d’expérimentation ! Les outils incarnent cette ébauche d’apprivoisement des espaces naturels par l’homme ; ils représentent un des moyens par lequel l’animal est devenu homme.
Des objets votifs...
Christophe dispose c s « oeuvres- outils » avec minutie à l’intérieur de chacune des cabanes, à l’image d’outils votifs déposés contre un autel. Anna d’Andriesens, à propos de ces installations. a remarqué « cette place même précisément assignée à chacun de ces outils singuliers, qui participe de leur fonctionnement à la fois utilitaire et rituel ».
Ces cabanes évoqueraient- elles un temple ou encore un autel de fortune?
De ces installations cabanes/outils émane donc une atmosphère bienveillante et réconfortante elles offrent aux spectateurs un refuge matériel et une protection métaphysique contre une nature fascinante par son imprévisibilité et sa violence, mais de même par le rapport qu’elle a, depuis toujours, entretenu avec la nature humaine.
Ces bribes de réflexion ne concernent que quelques unes des innombrables oeuvres de Christophe Doucet, et ne sont que suggestions. L ‘appréhension de la nature par / ‘artiste me semblait originale dans le sens où elle prend en compte de manière lucide ses différents aspects, et notamment ses ambiguïtés et contradictions.
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The forest and the tree have always been a fascinating subject, symbol and fear, often linked to a sacred and divine dimension through their metamorphosis, their unremitting growth and the power they represent.
In these introductory paragraphs we will try to define some of Christophe Doucet' s works, following the vital lead of both the tree and the forest.
The role played by nature, and more particularly by the forest and the tree, into Man's collective imaginary, is brilliantly noted and studied by Robert Dumas in his "Traité de l'arbre, Essai d'une philosophie occidentale" (Actes Sud, 2001), and by Robert Harisson in "Forêts, essai sur l'imaginaire" (Flammarion, 1992).
The workshop
Christophe Doucet's workshop is an amazing place, an image of his personality. Located near the forest, in the Landes, it is an old resin distillery, an area of 500m2. Natural environment is an integral part of Christophe Doucet's working place, of creation. It is a vast space, widely open to the outside, flooded with light. First and foremost, it is a place of creation, of work, and you can feel it as as soon as you get there...
Old works are stored here, others are in process, trunks rear up from everywhere between tools and machines, a metal kiln, saws, compressors... The whole evokes a kind of weird bazaar and we can't say if some of the trunks are completed or still in progress; dust invades the space and his works, far away from a sterilized space!
Yet each object seems to be in its proper place but with a specific coherence by the artist. Some of the works are outside, some tools too, a joyful scattering... all of a sudden we wonder whether the workshop is really inside or if it is spreading out towards the surrounding forest.
A shed is used as a storage spot... I had the impression that Christophe was (re)discovering some of his works at the same time as I did, he even sometimes seemed to be amazed at their existence, their presence! This reaction reveals a certain simplicity of the artist, his works are like moments that he seems to be suddenly rediscovering !
His workshop is not a showplace, he does not use it to exhibit his creations, they are dusty, at the mercy of bad weather, of time passing...
A permanent dichotomy
Forest marking, between archaism and erudite calculations...
The first artistic meeting between Christophe Doucet and the forest universe gave place to photographic snapshots of the blazes left on the trees by the foresters. These marks are traces of painting, plastic stripes girding the trunks (...) Their initial function is to delimit the forest, i.e. to carry out a precise geometrisation of the natural forest space, delimitation which immediately evokes that of a sacred space.
This type of marking also reveals a duality, an inherent dichotomy. Indeed, these marks refer to sign, to code; they answer a logic, a methodical reading of natural spaces. An ambiguity is perceptible within the marking process : these signs result from simple and rough methods, and even mechanical ones; they are simple and rough traces of painting, suggesting spontaneity, their role is to be functional, convenient and legible. However, in spite of their rough and very simple aspect, their arrangement in the space is the product of calculations, of a specific organization of plots of lands. Thus a duality appears between the plastic nature of these signs and their natural use, which answers a coherent and precise work.
Through his meeting with the Land- artists, Christophe Doucet realized that the foresters did act on nature, but without any artistic consciousness.
So, via photography, he turned these automatic signs into works of art. An ambiguity is then perceptible in his work, the same as we have noticed through forest marking.
A formal duality, between brutality and sophistication...
Dichotomy is noticed in most of Christophe's works, in particular in the way he treats material. Indeed, many works present a raw aspect; we noticed some wooden pieces, scarred with traces of wide and rough slivers : the surface is not smooth, it scratches, metals are attacked by rust. And yet, the metal parts are very finely worked with sophisticated arabesque-like forms.
Through his work, Christophe Doucet insists on the action of Man and his appropriation of material : the capacity of Man to transform material, offering it an outline which is not always natural while preserving its essence.
From this point of view, the opposition appears through the example of the paper bath-tubs covered with gold sheets: a cohabitation of the rough aspect of paper with the smoothness and preciosity of gold. Isn't it an image of the famous Nietzschean couple : the mask of the Apollinian appearance confronted with a Dionysian brutality?
Nature : creation and violence
This confrontation, which his work inherited, seems to syncronize with the very idea of Nature.
Nature embodies the idea of a creative force, comparable to a divine force, giving way to "Mother Nature", symbol of fertility. However, according to the creative myths, violence seems rigorously associated with the act of creation. In reference to Jean Pierre Vernant's writings about the creation of the world in Greek mythology, and more particularly, to the "rip" between Ouranos and Gaïa, it is obvious that the extreme violent act here gives birth to the very principle of creation. In the same way, Rene Girard speaks about a "founding violence" in "La violence et le Sacré". In his book he demonstrates the omnipresence of a violence which always precedes the act of creation. Moreover, and according to Girard, sacrifice is a necessary act for the expression of violence that the human and mortal being keeps repressing. The author also evokes the concept of a "spacegoat victim", the lucky one selected randomly which will undergo a sacrifice, as in Spartes in the Antiquity. Or the Greek gods who embodied the creative forces and had power of life and death. So it seems that Nature, as a creative power and because of the disasters it may generate, can operate a random selection of its "spacegoat victims".
In his work, Christophe Doucet seems to approach the idea of Nature through its violent and powerful aspect.
A violent nature
Against a romantic idea of nature...
If Nature is Christophe's main material, it doesn't mean that his apprehension of Nature corresponds to the traditional vision, conveyed amongst other things, by the romantic movement. He is not in search of a physical and spiritual osmosis with Nature, and he makes a point of specifying it: "I do not form a unit with it". In his mind, Nature is no longer a protective power as it used to be for some fugitives or outcasts who took refuge in the heart of wood and forests. The forest has a sacred meaning of divine protection, incarnating the power of the natural forces on its own. In the same way, the sacralization of natural spaces results from the fascination of Man for this fertile supreme force which keeps metamorphosing according to regular cycles. Lastly, Nature does play an undeniable nourishing role, as much towards fauna and flora as towards human beings who still draw food and wood from it. The role of Nature is comprehensive : refuge, protection, nourishing mother.
Such a thought could be the Deep-ecology Movement's motto ; for them, Nature is a benevolent being which is to be protected and preserved without limit. From an artistic point of view, this process might be illustrated by Nils-Udo's works (we'll refer to him later) which perfectly evoke the ultimate aspiration, forming a total unit with natural elements. Yet, Christophe, because of his artistic reflexion and actions, opposes Nils-Udo's works; he tackles the forest domains under a watchful eye of his profession: "the forests of France, and particularly in the Landes, are cultivated, i.e. that trees are planted or sown in order to be exploited fifty or eighty years later. Contrary to a generally accepted idea, a badly-kept forest without any wood cuttings, is a dying forest. Forestry contributes to the forest's vitality. In a way, with my sculpture, I contribute to the forest's life. "
Christophe Doucet thus opposes the Deep-ecology's preachers' actions against any kind of forestry. The idea of nature, quoted previously, can be illustrated by a series of Nile-Udo's works : "Lavender Nest", in 1988, built at Crestet in the south of France; or "The Nest", in 1978, showing the naked artist as "an anthropomorphic animal born from the improbable clutch of a giant bird", according to Tiberghien in "Nature, Art, Paysage".
The man stays out naked and vulnerable, in a foetal position, as an infant in the shelter of his mother's womb which is embodied by the nest. The message is, here, legible, the nest being a form close to the womb's, an evocation of the cycles which rule the human being (day, night, biological cycles...); Bachelard, in "Poétique de l'espace", thus speaks about
"the round being", "being is round".
Vegetable nest, female "nest"...
The image of the nest appears in Doucet's work and a comparative study of each vision suggested by both Udo and Doucet can prove to be interesting. Indeed, if Udo's human-sized nest seems comforting, Christophe Doucet's ones hardly convey the same feeling. His nests are composed of plants, but they are thorny and barbed wired. Here, he offers a different interpretation of the nest; it is threatening and rugged, it represents a danger. The danger is all the more subtile since at first sight, if the spectator stands aloof, the nest seems ordinary, yet he will have to get closer to feel the risk, this very threat which watches anyone who is in search for some comfort. Nature becomes synonymous with suffering and violence.
Such a violent nature is also meaningful in the anthropomorphic sculpture. If we refer to "hoop-net works", their aspect does evoke female genitals. The analogy Woman/Nature is immediate, both are creative forces and mothers. These hoop-nets are made of rusted wire- netting, barbed wire and strings of wire, they seem to be traps. This parallel, between a violent nature and the female body, is upheld by the fact that nature is the protagonist of the process of a ceaseless creation according to precise and regular cycles, and of the principle of "Mother of the World" together with her animal, vegetal and mineral elements. Moreover, some recent works of the artist indirectly evoke the series of the "Multiplications des Centres" by Louise Bourgeois.
The tree and the death...
This anthropomorphism between tree and nature is displayed in the series "Boîtes" : human-sized wooden works. These boxes present several aspects. First of all, they question the concept of space, also a valid question concerning the hoop-nets : the full, the empty, the inside, the outside. But Doucet's boxes and hoop-nets are not enclosed nor can they be, and thus they have a seethrough dimension, nothing is dissimulated.
Moreover, these works, according to the artist's will, are a clear evocation of what will be "his box", i.e. his sarcophagus, his death. Bachelard, in "Droit de rêver", refers to an engraving by Albert Flocon and raises an essential question : "Is the tree an erected sarcophagus which is to devour some human flesh [... ]? ". These boxes illustrate the destroying and dangerous aspect of nature, a nature violently out of control, itself at the origin of our existence, but which might be a a reason for our disappearance. Only one certainty, the earth will be a shelter, for us and our sarcophagus...
This combination brings strange relations between nature and death, the tree and the sarcophagus, and it is clear that Christophe Doucet, through his work, places nature well beyond the traditional iconography of a benevolent and maternal nature!
Need for protection
The shed, a sure refuge...
In "Nature, Art, Paysage", Gilles Tiberghien deals with shelter as a primitive shed. He mentions Vitruve's "Ten books of architecture", refering to fire, the first social sediment which prompted mankind to communicate, and gave them the opportunity "to gather and live together". " So they started making sheds out of leaves [... ], places where they could shelter", Vitruve writes.
Primitive architecture, such as it is imagined, also refers to natural formations, cavities in the mountains, to find protection as in a burrow or a bird's nest for example. We have already noticed in Christophe Doucet's work that the nest is no longer a shelter nor a refuge. However, he has realised a series of works around the idea of the shed, but they are not made on the animal model, they are neither nests nor burrows, but genuine architectures made by human beings. They result from an association of materials provided by Nature and the spirit of Man. Here Doucet refers directly to the foresters' sheds. He often quotes Brancusi who drew his inspiration for his "endless columns" from the columns of the Rumanian settlements. Christophe re-creates the shelters, omnipresent in the Landes forest. These sheds, in the depth of natural spaces, are used to store the material but also a refuge. The artist asserts the vocation of his sheds as a means for selfprotection against hostile nature. It seems these sheds pay homage to the work of Man on Nature; moreover, together with photography on marking, Doucet shifts functional pieces of work into the field of art, and so doing he provides an artistic awareness to the forest sheds.. This diversion seems to be a tribute to human art.
The "tool-works "
This process is being expressed through the series of "tool-works ". The tool, in itself, symbolizes technique; Man takes materials from natural surroundings in order to materialise a concept and give it a frame and a function. Thus, Heidegger distinguishes the thing, the tool and the work of art : the thing, which is conditioned by its natural environment; the tool differs from the thing by its use, its form resulting from a human action; the work of art, as a creation of the spirit, shares a common point with the tool.
So would Christophe Doucet's tools become works of art by the fact that they are unusable?
On this subject, Anna d' Andriesens relates "tool-works " to tools discovered during archaeological excavations : "Some archaeological objects, often among the most attractive ones, confront the specialist with a problem of identification. They seem usable but some of their elements are so atrophied that they no longer fulfill what seemed to be their purpose. "Doucet's tools are oversized, others seem very realistic... "
Is it a commemoration? Do they pay homage to the earliest tools (yet still current, as most of them are much the same as their initial form), to the first expressions of technique ? This idea of technical beginnings is confirmed by the title given to these installations,
"Lab-installations... an experimental flavour" ! Tools symbolize the first steps towards Man's domestication of natural spaces; they represent one way the animal became Man.
Votive objects...
Christophe sets his "tool-works " meticulously inside each shed, referring to votive tools left against an altar. About these installations, Anna d' Andriesens has noticed "this very place precisely assigned to each of these singular tools, which makes part of their utilitarian and ritual functionning ".
Do these sheds evoke a temple or a makeshift altar ?
As a matter of fact, a benevolent and comforting atmosphere emanates from these shed/tool-installations : they offer the public both a material refuge and a metaphysical protection against a fascinating nature, by its unpredictability and its violence, but also by the link it has always maintained with human nature.
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Les rituels profanes de Christophe Doucet
Christophe Doucet’s profane rituals
Die profanen Rituale von Christophe Doucet
In der Detektivgeschichte „Der entwendete Brief“ von Edgar Allan Poe ist das Objekt selbst – ein Brief, der unübersehbar auf dem Kaminsims liegt, während die Polizei die ganze Wohnung gründlich durchsucht – so offen sichtbar, dass verborgen bleibt, was eigentlich augenscheinlich ist. In einer natürlichen Umgebung, sei es im Wald, auf dem bestellten Feld, auf dem Wasser oder dem Unigelände, aber auch im Rahmen einer Ausstellung in einem geschlossenen Raum, wo eindeutig ist, dass es sich um eine Skulptur oder eine Fotografie handelt, könnten die Arbeiten von Christophe Doucet wohl dieselbe Funktion erfüllen wie dieser berühmte Brief, der sich unserem Blick darbietet und zugleich entzieht. Damit wir Zugang zu seinen Kunstwerken finden, müssen wir lediglich eine empathische Betrachtung und eine aktive Sichtweise zulassen, die die „Wahrnehmung eines Objekts durch ein Subjekt“ erlauben. Wenn, wie in diesem Fall, die Skulptur (oder die Installation, oder die Fotografie) unbestimmt, ungewiss und offen sein will, wenn sie wie ein Gedicht funktioniert, dann erfordert ihre Rezeption eine sensible Annäherung, die Bereitschaft, freie Assoziationen und Gefühle zuzulassen. Nur dann können die formalen Eigenschaften dieser Arbeit in Einklang gebracht werden mit unseren Gemütsbewegungen, und zwar mittels jener Sprache, die - so die auf der Analyse des Romans „Der entwendete Brief“ beruhenden Hypothese des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan - auch unser Unbewusstes strukturiert.
Den Arbeiten von Christophe Doucet mangelt es nicht an ästhetischen Referenzen, die vom breiten Wissen des Künstlers zeugen. Christophe Doucet lässt sich inspirieren von den Assemblagen von Julio González und von Picasso und interpretiert die Arte Povera neu. Mit Jannis Kounellis und Giuseppe Penone verbindet ihn die Liebe zum Material, die Abwesenheit von Oberflächlichkeit und die Vorliebe für scheinbare Offensichtlichkeit. Als Minimal-Art-Künstler, der die abstrakten Skulpturen von David Smith und Anthony Caro bewundert und noch mehr die spezifischen Objekte von Donald Judd und die Skulpturobjekte von Bertrand Lavier, entscheidet er sich für eine Darstellung der Formen, die vom Betrachter sowohl Wissen erfordert als auch eine „empathische Intuition“, um es mit Erwin Panofsky auszudrücken. Zu erwähnen wäre hier außerdem die Land Art, vielleicht auch Andy Goldsworthy mit seinen vergänglichen, hoch raffinierten und zugleich unscheinbaren Kunstwerken, die er aus Pflanzen webt, aber vor allem die brutalen wie subtilen Eingriffe in die Landschaft von Robert Smithson oder die radikalen Arbeiten von Michael Heizer. Inspiriert wird Christophe Doucet außerdem von den Energiekondensatoren von Joseph Beuys, den groben Skulpturen von Georg Baselitz und von Richard Baquiés kraftvollen und gleichzeitig fragilen Konstruktionen.
Diese Zusammenhänge und Gemeinsamkeiten sind offensichtlich, und dennoch erfindet Christophe Doucet einen Stil, der ihn einzigartig macht. Jede seiner Arbeiten ist ein Akt des Eindringens, mit dem er es wagt, an einem Ort Spuren zu hinterlassen. Er schafft Allerfeinstes (so bringt er z.B. hauchdünne Papierfetzen in der Landschaft an und eignet sich so die Welt durch das Verteilen von Zeichen spielerisch an), aber auch Schauerliches (etwa eigenartige Gewächse oder rätselhafte Dinge). Durch die Kombination von natürlichen und industriellen Materialien konzipiert Christophe Doucet hybride Objekte, die scheinbar für profane Rituale bestimmt sind. So verbindet er Blattgold mit einer Eiche, mit Papier oder mit Wellblech, Eisen oder Stahl mit einer Platane, eine Fotografie mit Baumrinde, Emaille mit einem Haselnussstrauch. Er kreiert unidentifizierbare Objekte (sind es Werkzeuge? Votivgegenstände? Hütten? Grabmäler?), die nicht simplifizierend auf eine unverdorbene „Pseudo-Natur“ oder auf ein trügerisches „Urgesetz“ zurückgreifen. Als Künstler und Förster schneidet, fällt, verbrennt und zersägt er und distanziert sich somit sehr deutlich von der Tiefenökologie und all ihren Ausdrucksformen. Diese doppeldeutigen Konstruktionen, diese ambivalenten Objekte rufen Gefühle der Verwirrung hervor, wobei die psychische Realität, die immer oder so gut wie immer sexueller Natur ist, mit dem Vorhandensein einer Stacheldrahtrolle, einer mit Blattgold tapezierten Spalte, einer sonderbaren Reuse verbunden ist. Wie dieser Künstler eine Landschaft kaum wahrnehmbar und mit nur ganz wenigen Mitteln verändert, das erinnert in gewisser Weise auch an eine östliche Philosophie. Auf seinen großformatigen Fotografien bewirkt er Verschiebungen der Perspektive durch winzige Veränderungen, die unseren Blick vom Zentrum weglenken, und durch Anamorphosen, die uns dazu zwingen, unsere Sichtweise zu hinterfragen.
Der künstlerische Akt wird im Schaffensprozess, für den sich Christophe Doucet entscheidet, zum Akt der Symbolisierung durch die Form. Er geht dabei das Wagnis ein, sich nicht mit der Reproduktion von bereits bestehenden Symbolen oder der Verwendung von Metaphern zufrieden zu geben. Er bemüht sich vielmehr um eine Darstellung, die plastisch und intellektuell kontrolliert ist. Die Möglichkeiten der Metamorphose sind unendlich, und so stellt der Künstler sowohl die archaischsten als auch die aktuellsten Arten der Gewalt dar, aber auch alle Hoffnungen, da es ihm darum geht, durch schöpferisches Tun der Welt einen Sinn zu geben.
Wenn wir uns mit einem Kunstwerk auseinandersetzen, müssen wir im Gegensatz zum scharfsinnigen Detektiv (Auguste Dupin), den Poe mit der Aufgabe betraut, das Rätsel um den „Entwendeten Brief“ zu lösen, nicht eine definitive Wahrheit ans Licht bringen. Es steht uns vielmehr frei – zumindest, seitdem Marcel Duchamp die Kunst von ihrem uralten Paradigma losgelöst hat und dem Betrachter eine aktive Rolle im ständig neu stattfindenden Schaffensprozess eines Kunstwerks zukommen lässt -, uns, ausgehend von der Betrachtung dieser plastischen Variationen (Bilder, Materialien, Texturen und Farben), dem Spiel mit der Sprache hinzugeben und somit intersubjektiv unsere eigenen Interpretationen zu entwickeln.
Wälder und Bäume waren seit jeher faszinierend, symbolträchtig und Angst einflößend, oft verbunden mit einer heiligen und göttlichen Dimension. Denn sie stehen für Metamorphose, für Kraft und für unaufhörliches Wachstum. Hier sollen einige Arbeiten von Christophe Doucet gedeutet werden, wobei uns Wald und Baum als roter Faden dienen. Diese Rolle, die die Natur, oder genauer gesagt der Wald und der Baum, in der kollektiven Vorstellung des Menschen spielt, wurde von Robert Dumas in seinem „Traité de l’arbre: Essai d’une philospophie occidentale“ (2001) und von Robert Harrison in „Forests: The Shadow of Civilization“ (1992) auf brilliante Weise aufgezeigt und untersucht.
Une dichotomie permanente
A permanent dichotomy
Eine permanente Dichotomie
Die Farbmarkierungen: zwischen Archaik und komplexen Berechnungen
Die ersten Arbeiten, die Christophe Doucet in Verbindung mit dem Reich des Waldes schuf, waren Fotos von Markierungen, die Förster an den Bäumen angebracht hatten. Bei diesen Kennzeichnungen handelt es sich um Farbmarkierungen und um Kunststoffbänder, die rund um Baumstämme gebunden werden und so die einzelnen Waldparzellen voneinander abgrenzen. Mit ihrer Hilfe wird der Wald, ein natürlicher Raum, präzise geometrisiert. Diese Eingrenzung lässt sofort an jene eines geweihten Ortes denken. Zudem stellt diese Art von Markierung eine Dualität, eine Dichotomie in sich, dar. Diese Kennzeichnungen folgen einer bestimmten Ordnung, einem Code. Sie unterliegen einer Logik, die vom natürlichen Raum vorgegeben ist. Der Prozess des Markierens selbst birgt eine Ambiguität in sich. So werden die Bäume durch simple, grobe, ja mechanisierte Verfahren gekennzeichnet. Diese Farbmarkierungen vermitteln den Eindruck von Spontaneität, sie sind funktionell, zweckmäßig und deutlich erkennbar. Trotz ihrer Grobheit und Einfachheit zeugt ihre Anordnung jedoch von exakten Berechnungen und einer präzisen Organisation der einzelnen Waldparzellen. So wird eine Dualität sichtbar zwischen dem plastischen Aspekt dieser Zeichen und deren praktischen Nutzen, der aus einem kohärenten und zweckorientierten Arbeiten resultiert. Als Christophe Doucet mit den Land-Art-Künstlern in Berührung kam, führten ihm ihre Arbeiten vor Augen, dass die Förster zwar die Natur gestalten, jedoch ohne jegliches künstlerisches Bewusstsein. Daraufhin verwandelte er diese automatisierten Zeichen mit Hilfe der Fotografie in Kunstwerke. Man könnte also im Kern seines Werkes eine ähnliche Ambiguität verstehen, wie wir sie bei den Farbmarkierungen feststellen.
Eine formale Dualität: zwischen Brutalität und Subtilität
Diese Dichotomie macht sich in verschiedenen Arbeiten von Doucet bemerkbar, besonders jedoch in seiner Art, das Material zu bearbeiten. Tatsächlich hat er sich bei zahlreichen Arbeiten den rohen Aspekt des Materials zu Nutze gemacht. Einige seiner Holzarbeiten weisen große und grobe Absplitterungen auf. Die Oberfläche des Materials ist nicht geglättet, sodass man sich an ihr verletzen könnte. Die Metallteile sind von Rost befallen, jedoch hat er sie fein bearbeitet und ihnen raffinierte, ja arabeske Formen verliehen. Durch die Bearbeitung der Werkstoffe vermittelt er eine Botschaft, betont, dass der Mensch das Material beeinflusst, es sich zu eigen macht. Doucet hebt die Macht des Menschen hervor, Materialien zu verändern, ihnen eine unnatürliche Form zu verleihen, dabei jedoch immer ihr Wesen zu bewahren. Aus derselben Perspektive lässt sich dieser Gegensatz auch am Beispiel der mit Blattgold verkleideten Papierwannen erkennen. Es ist das Nebeneinander des rohen Aspektes des Papiers und der Finesse und Preziosität des Goldes. Steht sich hier nicht jenes gegensätzliche Paar gegenüber, das Nietzsche einst beschrieb: apollinische Erscheinung und dionysische Brutalität?
Die Natur: Schöpfung und Gewalt
Diese Konfrontation, die zahlreichen Arbeiten Doucets innewohnt, scheint das Prinzip der Natur widerzuspiegeln. Denn die Natur verkörpert die Schöpfungskraft, gleich einer göttlichen Macht; so sprechen wir auch von „Mutter Natur“. Fruchtbarkeit. Der Schöpfungsakt scheint in den großen Mythen des Altertums jedoch untrennbar mit Gewalt verbunden. Gemäß den Schriften von Jean-Pierre Vernant zur Entstehung der Erde in der griechischen Mythologie, und insbesondere zur grausamen Brutalität zwischen Uranus und Gaia, ist es offensichtlich, dass die Schöpfung eines extremen Gewaltaktes bedarf. So spricht auch René Girard in seinem Werk La violence et le sacré von der „Gründungsgewalt“. Er führt die Omnipräsenz dieser Gewalt vor Augen, die dem Phänomen der Schöpfung systematisch vorangeht. Des Weiteren ist Girard überzeugt, dass das Opfer ein notwendiges Symbol für die Gewalt darstellt, die vom Menschen, einem sterblichen Wesen, unterdrückt wird. Der Autor bringt auch den Begriff „versöhnendes Opfer“ zur Sprache, eine Bezeichnung für jene, die, wie im antiken Sparta, willkürlich ausgewählt und geopfert wurden. Oder auch die griechischen Götter, die, als Verkörperung der Schöpfungskraft, das Recht hatten, über Leben und Tod der Sterblichen zu entscheiden. Es scheint also, dass die Natur, die mächtige Schöpferin, durch die von ihr ausgelösten Katastrophen willkürlich ihre „versöhnenden Opfer“ auswählen kann. Christophe Doucets Kunst scheint an eben diesem gewalttätigen und machtbetonten Aspekt der Natur anzusetzen.
Une nature violente
A violent nature
Eine brutale Natur
Wider eine Romantisierung der Natur
Christophe Doucet macht die Natur nicht etwa zu seinem wichtigsten Werkstoff, weil er jene traditionelle Vision von ihr hat, die auch von der Romantik vertreten wurde. Er will keine spirituelle oder physische Einheit mit ihr bilden; so betont er: „Ich bin nicht eins mit ihr“. In seinen Augen stellt die Natur keineswegs eine beschützende Macht dar, so wie sie es für jene tat, die, auf der Flucht oder im Exil Zuflucht fanden im Herzen der Wälder. Der Wald wurde als etwas Geweihtes, ja sogar als göttlicher Schutz und als einzige Verkörperung der natürlichen Kräfte betrachtet. Diese Verehrung des natürlichen Raums als heiliger Ort entstand durch die Faszination des Menschen für diese höchste Kraft des Lebens, die sich in regelmäßigen Zyklen wandelt und erneuert. Schließlich erfüllt die Natur unbestreitbar eine nährende Funktion sowohl für die Flora und die Fauna wie auch für den Menschen, der seit Anbeginn der Zeit Nahrung und Feuerholz aus ihr bezieht. Die Nährmutter Natur ist allumfassend: Sie bietet Unterschlupf und Schutz. Hier wären beispielsweise die Vertreter der Tiefenökologie zu erwähnen, die die Natur als wohlwollendes Wesen betrachten, das es unter allen Umständen zu bewahren und zu beschützen gilt. Vom Standpunkt der Kunst aus könnte man Nils-Udo, von dem im Folgenden noch die Rede sein wird, als würdigen Vertreter dieser Einstellung nennen. Anhand seiner Arbeiten führt er die Verschmelzung mit den natürlichen Elementen als Ideal vor Augen. Christophe Doucet jedoch bildet durch seine künstlerische Reflexion und Handlungsweise den Gegenpol zu Nils-Udos Arbeiten.
Er befasst sich mit dem Wald aus dem Blickwinkel seines Berufes: „Die Wälder in Frankreich, und vor allem in Les Landes werden gezüchtet, das heißt, die Bäume werden gepflanzt oder gesät, damit sie fünfzig oder achtzig Jahre später genutzt werden können. Entgegen der gängigen Vorstellung stirbt ein Wald, der nicht gepflegt wird und in dem keine Bäume gefällt werden. Die forstwirtschaftliche Nutzung trägt zur Vitalität des Waldes bei. Auf eine gewisse Weise trage ich mit meiner Bildhauerei zum Leben des Waldes bei.“
Christophe Doucet stellt sich also gegen die Prediger der Tiefenökologie, die jegliche forstwirtschaftliche Arbeit verurteilen. Die zuvor genannte Vorstellung von der Natur ließe sich anhand mehrerer Arbeiten von Nils-Udo illustrieren: Lavendelnest, 1988 im südfranzösischen Crestet entstanden, oder auch Das Nest aus dem Jahre 1978, das den nackten Künstler zeigt als ein „anthropomorphes Tier, ausgeschlüpft aus dem unglaublichen Ei eines riesigen Vogels“. So hat es Gilles Tiberghien in seinem Werk Nature, art, paysage beschrieben. Der Mensch offenbart sich nackt,
in all seiner Verletzbarkeit, in der Fötusstellung wie ein Säugling, der im Mutterleib, dem „Nest“, geborgen ist. Die Botschaft ist verständlich, da die Form des Nests dem Mutterleib ähnlich ist und an den Kreislauf erinnert, der das Leben bestimmt (Tag, Nacht, biologischer Kreislauf, etc.). So spricht Gaston Bachelard spricht in seinem Werk Poetik des Raumes denn vom „runden Wesen“, vom „runden Dasein“.
Pflanzennest - Weibliches „Nest“...
Dieses Bild des Nests ist auch in Doucets Werk präsent. Ein Vergleich zwischen den jeweiligen Sichtweisen von Nils-Udo und Christophe Doucet könnte sich also als interessant erweisen. Während das überdimensionale Nest von Udo beruhigend wirkt, vermitteln die Nester von Christophe Doucet kaum denselben Eindruck. Sie bestehen zwar auch aus Pflanzen, sind aber dornig und mit Stacheldraht versehen. Es wird uns eine andere Interpretation des Nestes dargeboten. Es ist bedrohlich. Es könnte verletzen und stellt eine Gefahr dar. Eine Gefahr, die subtiler wird, als es auf den ersten Blick erscheint, wenn der Betrachter das Nest aus einer gewissen Entfernung beobachtet. Es scheint gewöhnlich, und nur wenn sich der Betrachter dem Kunstwerk nähert, nimmt er die Gefahr wahr, die Bedrohung, die jedem auflauert, der darin Geborgenheit sucht. Die Natur wird zum Synonym für Leiden und Gewalt. Diese brutale Natur findet sich auch in den anthropomorphen Skulpturen wieder. Wenn man Doucets „Kunstwerke aus Reusen“ betrachtet, lässt deren Form sofort auf das weibliche Geschlechtsorgan schließen. Man erkennt auf Anhieb eine Analogie zur reifen Frau, da beide schöpferische Kräfte sind, beide Mütter. Die Reusen bestehen aus Drahtzaun, Stacheldraht und von Rost befallenem Eisendraht. Diese Parallele zwischen der brutalen Natur und dem weiblichen Geschlechtsorgan lässt sich insofern rechtfertigen, als die Natur Protagonistin des Vorgangs der unaufhörlichen Schöpfung mit ihren präzisen und regelmäßigen Zyklen ist und das Prinzip der Mutter der Welt und deren tierische, pflanzliche und mineralische Elemente verkörpert. Darüber hinaus erinnern einige neuere Arbeiten des Künstlers indirekt an die Reihe Multiplications des seins der französischen Bildhauerin Louise Bourgeois.
Der Baum und der Tod…
Diesen Anthropomorphismus des Baumes und der Natur kann man in den Boîtes aux dimensions du corps humain, einer Reihe von Arbeiten aus Holz, erkennen. Sie stellen den Begriff des Raums ebenso in Frage wie den Begriff der Reusen. Fülle, Leere. Inneres, Äußeres. Nun aber sind bei Doucet die Schachteln und Reusen nicht geschlossen, sie können es gar nicht sein. Transparente Dimension. Nichts wird verborgen. Außerdem, so will es der Künstler, suggerieren diese Arbeiten, was für den Menschen „seine Schachtel“, genauer gesagt, sein Sarkophag sein wird. Sein Tod. Gaston Bachelard stellt in Droit de rêver eine sehr wichtige Frage bezüglich eines Stichs von Albert Flocon: „Ist der Baum ein aufgerichteter Sarg, der Menschenfleisch verschlingt [...]?“. Diese Schachteln sollen den zerstörerischen und gefährlichen Aspekt der Natur zeigen. Einer unkontrollierbaren, brutalen Natur, die, obwohl sie selbst der Ursprung unserer Existenz ist, vielleicht auch für unseren Tod verantwortlich sein wird. Die einzige Gewissheit ist, dass die Erde uns bergen wird. Uns und unseren Sarkophag. So bietet die Verknüpfung dieser Ideen die Möglichkeit zu ungewöhnlichen Assoziationen zwischen Natur und Tod, zwischen Baum und Sarkophag. Es ist daher deutlich erkennbar, dass Christophe Doucet in seiner Darstellung der Natur weit über die traditionelle Ikonographie einer gnädigen und mütterlichen Natur hinausgeht!
De la nécessité de se protéger
Need for protection
Bedürfnis nach Schutz
Hütten, ein sicherer Unterschlupf
In Nature, art, paysage behandelt Gilles Tiberghien den Unterstand im Sinne einer einfachen Hütte. Er erwähnt hierbei Vitruv, vor allem das zweite seiner Zehn Bücher über Architektur, das unter anderem vom Feuer handelt, dem ersten gesellschaftlichen Sediment, das die Menschen dazu anregte, miteinander zu kommunizieren, und ihnen die Gelegenheit gab, „sich in einer Gesellschaft zu versammeln und zusammen einen Ort zu bewohnen“. Vitruv schreibt weiter: „So begannen die Einen also, sich Hütten aus Blättern zu bauen [...], Orte, an denen sie Schutz fanden“. Die primitive Architektur, so wie man sie sich vorstellt, nimmt sich ebenfalls die natürlich entstandenen Formen zum Vorbild, Höhlen in den Bergen zum Beispiel, um darin wie in einem Bau oder einem Vogelnest Schutz zu finden. Wie bereits festgestellt, verliert das Nest in Doucets Werk seine Funktion als Behausung und Zufluchtsort. Allerdings hat er eine Reihe von Arbeiten verwirklicht, die sich rund um die Idee der Hütte drehen, wobei er sich aber nicht direkt vom tierischen Modell inspirieren lässt; es ist weder Nest noch Bau, sondern es sind richtige Bauwerke. Von Menschenhand erbaut. Sie gehen aus der Verbindung von natürlichen Materialien und menschlichem Geist hervor. Doucet bezieht sich hier direkt auf die Forsthütten.
So wie Brancusi, den der Künstler häufig zitiert, sich für seine „Endlosen Säulen“ bis ins Detail von den Säulen der rumänischen Wohngebäude inspirieren ließ, so erschafft Doucet die in den Wäldern von Les Landes allgegenwärtigen Unterstände neu. Diese Hütten inmitten der freien Natur dienen zur Zwischenlagerung von Material, aber auch als Schutz. Genauso sieht der Künstler die Bestimmung seiner Hütten, nämlich als ein Mittel, um sich vor der feindlichen Natur zu schützen. Diese Hütten, so scheint es, huldigen der Arbeit des Menschen in der Natur und so wie mit den Fotografien der Farbmarkierungen überträgt er funktionelle Objekte in den Bereich der Kunst, verleiht den Forsthütten somit ein künstlerisches Bewusstsein. Diese Umlenkung scheint eine Huldigung der Werke des Menschen zu sein. Eine Hommage?
„Kunst-Werkzeuge“
Dieser Ansatz kommt in der Reihe „Kunst-Werkzeuge“ zum Ausdruck. Das Werkzeug an sich symbolisiert die Idee der Technik: Der Mensch bezieht seine Materialien aus der Natur, um einen Stoff mit einer geistigen Vorstellung zu verbinden, die ihm Kontur und Funktion verleiht. So unterscheidet Heidegger
das Ding, das Werkzeug und das Kunstwerk. Das Ding als Stoff, dessen Form durch seine natürliche Umgebung bedingt ist. Das Werkzeug unterscheidet sich durch seine Zweckmäßigkeit vom Ding, da es das Produkt einer menschlichen Handlung ist. Das Kunstwerk, Schöpfung des Geistes, hat darin eine Gemeinsamkeit mit dem Werkzeug. Deshalb werden die Werkzeuge von Christophe Doucet also zu Kunstwerken, weil sie unverwendbar sind. In diesem Zusammenhang vergleicht Anna d’Andriesens diese „Kunst-Werkzeuge“ mit Werkzeugen, die bei archäologischen Ausgrabungen entdeckt wurden: „Einige archäologische Objekte, oft zu den interessantesten gehörend, bereiten den Fachleuten Probleme bei der Identifikation. Sie scheinen für den Gebrauch bestimmt zu sein, aber manche ihrer Teile sind so verkümmert, dass sie ihre scheinbar ursprüngliche Funktion nicht mehr erfüllen können.“
Einige Werkzeuge von Doucet sind überdimensional, andere erscheinen sehr realistisch… Handelt es sich hierbei um eine Hommage? Huldigen sie den ersten Werkzeugen (die insofern noch immer aktuell sind, als bei vielen die ursprüngliche Form kaum verändert wurde), den ersten Errungenschaften der Technik? Die Idee von den Anfängen der Technik findet sich wieder im Titel, der diesen Installationen gegeben wurde: „Installationen in der Versuchswerkstatt“ - ganz im Sinn der Experimentierfreude! Die Werkzeuge
verkörpern die ersten Versuche des Menschen, die Natur zu beherrschen. Sie spiegeln einen der Wege wider, durch den das Tier zum Mensch geworden ist.
Votivobjekte
Doucet stellt seine „Kunst-Werkzeuge“ sorgfältig im Inneren jeder einzelnen Hütte auf, ähnlich Votivgegenständen, die gegen einen Altar gelehnt werden. In Bezug auf diese Installationen wies Anna d’Andriesens hin auf „eben diesen Platz, der jedem einzelnen dieser Werkzeuge genau zugeteilt ist, und der sowohl Teil ihrer zweckorientierten als auch ihrer rituellen Funktionalität war.“ Erinnern diese Hütten vielleicht an einen Tempel, oder auch an einen behelfsmäßigen Altar? Von diesen Installationen aus Hütten und Werkzeugen geht eine freundliche und tröstliche Atmosphäre aus. Sie bieten dem Betrachter einen materiellen Zufluchtsort und metaphysischen Schutz gegen die Natur, die fasziniert durch ihre Unberechenbarkeit und Brutalität, aber auch durch die Beziehung, die sie seit jeher mit der menschlichen Natur verbindet.
TRADUCTION ALLEMANDE : Martina Gatt, Lisa Goidinger, Anna Jell, Petra Malfertheiner, Sarah Obholzer, Magdalena Pöllmann, Amara Trnovac, étudiantes en traduction à l’Institut de traduction et d’interprétation de l’université d’Innsbruck. La traduction a été faite dans le cadre du cours « Langue de spécialité, français-allemand », dirigé par Christine Vögel.